Genomsyn

Vårt moderna ord perspektiv har två rötter: prospicere, att se framåt, och perspicere, att se igenom. För renässansens teoretiker var dessa termer om inte synonyma så i alla fall väsentligen sammanbundna: den framåtriktade synstrålen som möter bildplanet i rät vinkel tränger också igenom det och når in i en imaginär rymd där målningens (h)istoria är belägen, som perspektivets förste teoretiker Alberti säger i sin Om målarkonsten. Blicken förefaller behärska rummet, ta det i besittning och föregriper så det moderna tänkandet om subjektet, *1 men den skulle snart, just på grund av de nya perspektivteknikernas inneboende möjligheter, också komma att utsättas för diverse konstnärliga attentat som leder den till att förirra sig i det visuella rummet, som i anamorfosens snedställa plan och den barocka oändlighetens svindeln, där vi finner ett iscensättande av ett ”seendets galenskap”.*2

Kring denna modell kan man spinna otaliga historier om seendets makt och vanmakt. Den gradvisa upptäckten att målningar ingalunda är genomskinliga utan först och främst har en textur och en opak fysisk dimension är en av många möjliga berättelser, och den har ofta lagts till grund för det som skulle bli det modernistiska måleriet. Mot denna historia ställs lika ofta den senare historien om den fotografiska – och sedan filmiska, och till sist virtuella – bilden, där perspektivet nu förefaller vara inbyggt i själva apparaten och subjektets position än en gång bekräftas, denna gång i samklang med en teknologi som ger det en hittills oanad makt och generalitet.

Anna Nordquist Anderssons I see through you turnerar genomseendets trop – ett ord som kommer från ett grekiskt verb som betyder att vända eller vända om, vilket inte är oväsentligt – på ett sätt som återger det dess rent fysisk betydelse. Till en början förefaller hon närma sig sitt bildmaterial med kirurgens attityd: att skära, frilägga det subkutana och visa på en underliggande struktur. Bakom den bild vi ser finns en annan bild, och då sidorna skurits igenom ställs vi inför en blick som på en gång förefaller observera den bild som möter oss och möta vår egen, så att vi i denna omvändning blivit till betraktade betraktare.

Liknelsen med kirurgi har blivit gängse sedan Walter Benjamin, som ställer förhållandet mellan film och kirurgi mot förhållandet mellan måleri och magi: filmaren tränger in, sönderdelar och visar på dolda strukturer, medan målaren arbetar med en magisk distans och förtrollning som låter objektet uppstå i förvandlat skick på duken. I denna mening kan filmen uppfattas i analogi med hur psykoanalysen synliggör det ouppmärksammade i vårt tal; den visar oss det ”optiskt-omedvetna”,3* på hur en rörelse tar sin början, men också på hur det visuella fältet är en pågående konstruktion och ingalunda något som helt enkelt vore givet.

Men även om genomskärningarna i I see through you öppnar bilderna mot ett underliggande plan, förefaller de inte så mycket handla om att avslöja något undertryckt och symptomatiskt osynligt, som om att skapa ett nytt visuellt objekt vars två sidor endast berör varandra utifrån den rent fysiska strukturen hos tidskriftens form. Anna Nordquist Andersson är på jakt efter ögon, efter en blick som möter vår egen, men i ett projekt som underkastas strikta regler: det gäller att frilägga ett ögonpar beläget något annanstans, så att det blickar mot oss, ett ”genomseende” som inte så mycket är vårt eget som det möter vår blick, kastar tillbaka den.

De bilder hon bearbetar blir därför inte först och främst en representation eller en entitet som svävar i det imaginära, utan en fysisk yta infogad i en publikation som i sin tur fattas som ett fysiskt objekt. Att det inte finns någon relation, medveten eller omedveten, mellan det frilagda ögonparet och den bild det framträder i, är vad som gör mötet till en oplanerad händelse, och är en slump alstrad av bildens placering på tidskriftens sida.

En annan lika tydlig regel som avgränsar projektet är att alla bilder är hämtade från tidskriften Life, mellan 1960 och 1979. Men om mötena mellan de framskurna ögonparen och den initiala bilden är slumpartade och inte kan sägas visa på något som i egentlig mening vore undertryckt i psykoanalysens eller ideologikritikens mening, är valet av bilder tvärtom massivt överbestämt av historien och ger oss en inblick i en av den moderna visuella kulturens formativa faser. Vad vi ser är närmast generiska bilder från en tid som kommit att definiera det vi spontant förstår som fotojournalistik. Den historiska period som utgör ramen är dramatisk och signalerar en ny fas, inte bara i den amerikanska självbilden, utan i det globala mediesystemet överhuvudtaget (och kanske är det först här vi kan tala om ett sådant system), på vilket också bildkonsten i sin tur reagerade, från popkonstens införlivande av masskulturell ikonografi till konceptkonstens förståelse av konst som information och dess lika paradoxala som konsekventa attack mot den exklusiva definitionen av bildkonst som bild. Bildens generalisering alstrade en lika intensiv misstanke mot den; varje bild var havande med sin motbild.

Den explosiva ungdomskulturen, Vietnamrörelsen, kvinnorörelsen, medborgarrättsrörelsen, P-pillret, den nya vänstern i sina olika varianter, alla alstrade de en eskalerande kritik mot den paternalistiska stat som ärvts från den första fasen i det kalla kriget, och de ledde till bildandet av olika motkulturer som skulle komma att definiera den politiska miljön fram till 70-talets slut. Om detta är en period då bildjournalistiken utvecklades snabbt (så att den redan vid mitten av 60-talet kunde approprieras som estetisk form av konstnärer som Dan Graham och Robert Smithson),4* så beror det framför allt på att den blev platsen för ett berättande om samtiden där det gällde att lyfta fram tidigare dolda sidor av den amerikanska efterkrigstidens expansiva och självsäkra modernitet. Att se igenom blev i hög grad till att se igenom den officiella bilden för att frilägga andra bilder, andra berättelser.

Bildmaterialet från Life får på så sätt en episk dimension, där ”liv” ska förstås i bredast möjliga bemärkelse, som en stor berättelse om tiden. Vad vi ser är på ett visst sätt Walker Evans berömda fotosvit från depressionens USA omgestaltad i en ny historisk fas: ett samhälle som i all sin framgång och makt börjat misstro sig självt och inte längre riktar sin blick mot en yttre fiende utan mot sina egna tillkortakommanden.

I detta spelade också den nya Hollywood-filmen en viktig roll – konspirationstemat, kanske till och med en viss paranoia, är tidstypiska: den övervakande blick som överallt måste identifieras och förkastas kan i sista hand dupliceras och riktas mot kritiken själv, som i Francis Ford Coppolas debutfilm The Conversation (1974), där övervakningsexperten Gene Hackman i slutscenen demonterar hela sin lägenhet i syfte att finna den dolda övervakningskameran, men utan att finna den – med den yttersta implikationen att det är filmen själv som övervakar honom, eller på att rollfigurens subjektiva plan: att hela det visuella fältet blivit till en enda blick som hotar honom, en Blick från ingenstans som inte längre är mänsklig utan tillhör systemets ogripbara ordning. 5*

Om I see through you anspelar på alla dessa historiska referenser, så försätter arbetet dem också i gungning. Det är ett seende igenom, ett perspicere som vänts mot sig självt: att se igenom bildytan, såväl i vårt perspektiv, det vill säga betraktarens, som i det frilagda ögonparets. Men det handlar också om att se genom i bemärkelse av ”med hjälp av”, det vill säga att låna en redan färdig bild, för att se enligt, via den. I denna bemärkelse finns här ett förhållande till de ”re-fotografiska” strategierna hos en konstnär som Sherrie Levine, där appropriationen av Walker Evans redan existerande fotografier tillför en minimal men väsentlig förskjutning i och med att det vi ser är hennes blick som nu ser, eller snarare reproducerar, det han en gång såg (och i detta sammanhang är det inte oväsentligt att i princip alla de fotografier som Anna Nordquist Andersson använder sig av är tagna av manliga fotografer). I see through you genomför något liknande, även om de återbrukade fotograferna här inte är ”konstnärer” i den modernistiska bemärkelsen, utan snarare hantverkare i den nya mediaindustrin. Detta på en gång ikoniska och anonyma moment framträder också i att hennes förlagor reproduceras med en känsla av historisk patina, där slitaget i det fysiska materialet får framträda, som för att visa att de tummats, hanterats och ingått i de journalistiska produkternas vardagliga cirkulation. De är ikoniska bilder av vår närliggande historia, men däri också slitna artefakter, objekt för nostalgi och fantasi, och därmed ett material för alla tänkbara genomsyner.

5) Thomas Y. Levin läser denna omvändning av i förlängningen av Guy Debords teori om skådespelssamhället, och som ett begär efter bildens verklighet som index; se ”Retorik för temporala index: om övervakningens berättelse och filmens ‘realtid’”, övers. Astrid Trotzig, i Peter Hagdahl och Anne Joki-Jakobsson (red): Konst och Nya Media (Stockholm: Kungl. Konsthögskolan, 2005). Man kunde också närma sig denna paranoida blick utifrån Lacans modell för ”blicken som objet a”, som utvecklas i hans seminarium från 1964. För Lacan kommer blicken (le regard) först och främst utifrån och tillhör synligheten som sådan, vilket innebär att den hotar subjektet, som i sin tur använder bilden som en ”skärm” (écran) för att skydda sig, vilket är konstens funktion som ”blicktämjare” (dompe-regard). Han utvecklar detta med referens till Baltrusaitis analys av Holbeins målning Ambassadörerna, där den anamorfa bildstrukturen är central. Se Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris: Seuil, 1973). Den paranoida dimensionen i Lacans teori lyfts fram i Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field,” i Hal Foster (red): Vision and Visuality (Seattle: Bay Press, 1988).