Lower the Light
af Cecilie Høgsbro Østergaard

Stanley Kubrick gav i 1968 et historisk interview til Playboy, efter premieren på A Space Odyssey. I en ofte citeret passage leverede han en slags kosmisk begrundelse for al menneskelig stræben, især den kunstneriske:
Det starter med en angst for universet. Rummet skræmmer ikke, fordi det er fjendtligt, men fordi det er komplet ligeglad med os. Midt i al ligegyldigheden kan kunst betragtes som en form for evolutionær nødvendighed: hvis vi som art kan komme overens med universets indifferens, kan vores eksistens få den oprigtige mening, der skal til, for at menneskeheden orker at fortsætte trælleriet på jorden. “However vast the darkness, we must supply our own light”.

Billedet med det lille lys, der skaber forskel og mening i et monumentalt, forskelsløst mørke, er mere bibelsk end darwinistisk, men lad os antage, at Kubrick har ret. Al kunst starter som lys for den mørkerædde. Selvfølgelig udspringer alle billeder rent teknisk af lys: maleriet, der gengiver lyset, eller fotografiet, der som ordet siger, maler med lyset. Men Kubrick tænkte øjensynligt mest på lys som lyset gennem en dørsprække for enden af en mørk gang eller som i et hollandsk barokmaleri. Som det fænomen, den franske kunstkritiker, Roger de Piles, i 1600-tallet havde begrebsliggjort som clairobscur. Her skaber lyset en tilstand af både elan og ro i et foruroligende sorte. Eller også er det omvendt: et uroligt lys bryder et trygt, animerende mørke. Et lysmørke.
Kubrick forfulgte selv clairobscur både teknisk, æstetisk og emotionelt i størstedelen af sine film. Det mest håndgribelige og strålende eksempel er måske Barry Lyndon (1975), hvis dunkle Hogarth- og Caravaggio-inspirerede stearinlysscener blev optaget på ombyggede, ultrahurtige Zeiss-linser, oprindeligt udviklet for NASA til Apollo-månelandingerne (!).

David Svenssons udstilling Old World Rise Again bevæger sig også i clairobscurens klassiske register af æstetisk perfektion og balance. Ved første øjekast ser Old World Rise Again ellers ud til at være en enkel, dialektisk udstilling om sort og hvidt, lys og mørke: et hvidt rum med sorte værker og et sort rum med lysende værker. Men dykker man lidt ned, er det mere en udstilling om fænomenernes sammensmeltning, om lys i mørke, om lysmørke, om clairobscur.
Ligesom hos Kubrick bliver clairobscur bare anvendt på stort set alle andre måder end i traditionel malerisk-teknisk forstand. Old World Rise Again bygger på claireobscur som materiale, som et sensuelt fænomen, som dramatisk effekt, som følelse, som struktur, som sprog, som litterær figur, som glemsel og genopdagelse, som utopi, som politisk metafor, som modernisme, som teknologi og sågar som industrihistorie.

Det starter med Edgar Allan Poes The Raven og Ingeborg Bachmanns Dunkles zu sagen, Orpheus-digtet der lægger titel til hendes samlede digte, Darkness Spoken, som bogen hedder så smukt på engelsk. Teksterne er brugt i en ‘litografisk’ serie, hvor bogsiderne illusorisk er trykt oven i hinanden på én side, så sværten samler sig i et næsten suprematistisk kvadrat. Ved siden af denne boglige serie er et syntetisk, sort væg-til-væg-tæppe med menneskesilhuetter tegnet i luven med fingeren. De sorte billeder i første rum kan betragtes som tekniske gennemspilninger, i uortodokse materialer, af det klassiske modernistiske oliemaleris undersøgelse af billedrummet. Det vil blandt andet sige dyrkelsen og kritikken af de åndelige og rumlige dimensioner i den sorte flade, som man kender fra Malevich’ mysticisme til Ad Reinhardts specielle teknik med et kromatisk maleri af mange farvelag, der ender i en akromatisk sort.

I samme ende af den æstetiske skala som det faste tæppe – men i det næste rum – finder vi fattigmandskrystal, eller presset glas, som vi bl.a. kender fra 1970ernes væg- og loftslampetter i den engang ret forstemmende farveskala af mosgrønt, ravgult og hvidt. Svensson har løftet lampetterne ned fra parcelhusenes pistolgange og bryggerser og genbrugt dem som byggesten i høje, krystallinske tårne eller arrangeret dem i store, virtuose mønstre på et lysbord. Det direkte, funktionelle lys er omsat til et indirekte, ornamentarisk, kunne man sige. Lysværkerne i den mørkelagt sal, med sollysfiltre for vinduerne, gør muligvis det omvendte af det første rum, men rider ikke desto mindre på samme modernistiske bølge af politisk og æstetisk spiritualitet, som det sorte maleri, ved at ligne illustrationer til en revolutionær drejebog for et utopisk glasrige.

En udstilling om lys i mørke er i sidste ende også en udstilling om billedrum. I flere afledte betydninger. Clairobscur er i den sammenhæng særlig interessant, fordi det er dén tekniske og kunsthistoriske optik, man kan betragte lys og mørke igennem som rumfænomener frem for fladefænomener. Selvom det muligvis er kunsthistorisk uvederhæftigt, kan man for tankens skyld betragte clairobscur som en forløber for det modernistiske sorte, abstrakte billedrum og måske endda for minimal art. I clairobscur beskrives sort jo som et rum i sig selv og ikke blot som en effekt, en skygge eller flade i et rum – som i det centralperspektiviske billede. Det sorte rum er både en mere konceptuel og sansemæssigt ladet måde at gengive rum på end det klassiske, matematiske og cerebrale dybdeperspektiv. Måske derfor blev clairobscur, der egentlig stammer fra det tidlige religiøse maleri, så populær i barokken. Med det sorte rum kunne man distancere sig fra det mere puritanske renæssancemaleri og skabe større taktilitet og sanselighed i maleriet. Modernismen overtog fascinationen, men kasserede figuren og begyndte at koncentrere sig udelukkende om grunden, det rene sorte rum.

Selvom der altså er noget højst moderne over clairobscurs evne til at skabe dybde og konceptuelt rum gennem lys-mørke-effekter forlod billedkunsten selve begrebet med modernismen. Kunsten overlod tilsyneladende clairobscur og dens spekulationer over figur-grund-baseret rumdannelse og rumlig illusion til filmen og fotografiet. I dag betragtes claireobscur i kunstsammenhæng som en slags forældet indeks for æstetisk perfektion ligesom Fibonacci-talrækken, der associeres med alle former for kompositorisk harmoni fra formskabende principper i naturen til klassisk musik og det gyldne snit i maleriet. Derfor har det også forkastet principper af en kunst, der ville frigøre billeddannelsen fra en kunsthistorisk kanon og føre kunsten sammen med et nyt og mere tidssvarende billedregime af diskrepans og multidimensionale rum.

Det er selvfølgelig blot en læsning, men hvis vi antager, at Svensson med fuldt overlæg bevæger sig ind i clairobscurens klassiske register, så er det altså ikke fordi han er regressiv og leger Rembrandt i knæbukser. Ligesom Svensson interesserer sig for alle mulige materialer og genstande, som tiden har forkastet, genoptager han også kasserede billedregimer og prøver at finde en helt ny anvendelse for dem. Han mener øjensynligt ikke, at kunstens væsen befinder sig i et bestemt (tidssvarende) medie, men han forsøger at identificere, hvad kunstnerisk mening eller intensitet egentlig er ved at afprøve kunsten i alle mulige, også konventionelt set kunstfremmede medier. Han forfølger endda den kunstneriske intensitet i genstande og materialer, der helt uden menneskelig indblanden har fået en slags kunstnerisk prægning, en aura. Det kan være et bleget blad fra en bog eller et skjoldet lærred fra en solafskærmning.

På den måde forsøger Svensson at rehabilitere kunstnerisk mening som et følelsesmæssigt, taktilt og mentalt kompleks af præcision i stedet for at fetichere kunst som en pointe med en afsender til entydig diskurskritisk udlægning hos en modtager. Målet er at ramme publikum med et emotionelt og mentalt indhold på et minimum af dialog og forklaring, lidt på samme måde som musik.
Det er ikke et opgør med en bestemt kunstform, men tværtimod et forsøg på at overskride en kunstig barriere mellem koncept, udtryk, begær og nydelse, som den moderne kunst selv har opstillet.
Det er måske et forsøg på at genskabe en kunst, der er så almen, at den kan opfattes og tilegnes af alle, men ikke definitivt kan forklares af nogen. Det er ikke en kunst uden mening eller ide, men hvad man vil vælge at læse ind i værket af allegorisk eller politisk betydning står en frit for. Meningen er ikke at vi skal tænke noget bestemt, men at vi skal tænke selv.

Cecilie Høgsbro Østergaard er litterat, skribent og kurator