Lumen, lux
av Sven Olov Wallenstein

David Svenssons arbeten spänner från det maximalt expansiva, det offentliga rummet, staden och våra sociala relationer, till det minimala och kontraherade, den nästan tomma boksidan och pappersarkets knappt förnimbara tilltal. Men i allt detta kan man urskilja en genomgående tematik: seendet och perceptionen, inte bara i den bemärkelsen att all konst någonstans ger något att se – om än ibland bara i form av en negation av seende – utan seendet som en process beroende av ljus och miljö, av apparater och underlag, något som alltid sker mellan ting och medvetande.

Kanske kunde man säga att detta är ett utforskande av en ”varseblivningens fenomenologi”, en praktik som i visuell form tänker vidare på de idéer som en gång skisserades av den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty. Ofta beskrivs denna typ av filosofi som en väg tillbaka till ett ursprungligt seende, till en plats där tingen redan viskar mening till oss eller ”lär ut sitt eget språk”, som Merleau-Ponty ibland själv hävdade i sina mest naturromantiska formuleringar; men snarare handlar det om ett seende som äger rum i mellanrummet, i omvändningen, kiasmen och sammanflätningen, mellan tingen och orden, mellan subjekt och objekt, så att det varken är något direkt och oförmedlat eller något som helt enkelt vore en effekt av situationen. Detta, och inte någon fåfäng dröm om det oförmedlade, är det egentliga temat för varseblivningens fenomenologi: en sammanflätning av det verkliga ljuset i dess fysiska manifestation, lumen, som till sist kan bli föremål för vetenskap, och ljuset såsom det är givet för ett medvetande som riktar sig mot världen för att förstå den, lux.*1 Seendet och det synliga föds redan i tingen, i världen, men just för att vi själva är del av den, att vi själva både är objektens subjekt och inflätade i tingen, men så att mellanrummen mellan dem aldrig försvinner.

Detta mellanrum tar hos David Svensson ofta form just som en meditation över ljuset – det ljus som omger tingen och låter seendet ta form, det ljus som vår blick förlänar dem, men också det ljus som emanerar från tingen själva då de ingår i vårt vardagliga bruk. ”Utan bruk finns inget fullkomligt seende”, noterar han, ”för ingenting betonar tingets skönhet så starkt som dess rätta användning”.*2 De vardagliga brukstingen – lampor, mattor, kandelabrar, dukar, väggar – alla ingår de i en vardagsföremålens och interiörens poetik som investerar dem med en särskild närvaro.

I den måleriska traditionen, framför allt från renässansen och framåt, finner vi en närmast outtömlig reservoar av tankar kring ljuset, och i många av David Svenssons verk återbrukar han dessa teman. Ett återkommande motiv i flera tidigare målningar är den svarta glänsande ytan som återspeglar det omgivande rummet, som ett sätt att förlänga bilden in i betraktarens rum och låta vår egen närvaro bli till en del av verket – en tankefigur som får sin klassiska form hos Velázquez, vars Hovdamerna placerar betraktaren vid den punkt där bildens alla system sammanfaller,*3 och närmare oss hos Rauschenberg, vars White Paintings (1951) ska återspegla allt som omger dem och på så sätt göra betraktaren till den som fyller dem innehåll. Men speglingen har också en potential att spegla sig själv, att fördubblas i det oändliga och skapa en representationens mise-en-abyme. På så sätt finns alltid en potentiell desorientering i speglingen, ett seendets egen galenskap och svindel som blev ett centralt tema i barocken.*4 I Reflections (Absent Rooms) (2008) möter vi en serie speglar, hämtade från samlingen i Malmö Konstmuseum, i vilka rummet återges på ett prismatiskt sätt: synligheten är dubblerad, den börjar se och tänka över sig själv – ”Spegeln”, skriver Merleau-Ponty, ”framträder för att jag är seende-synlig, därför att det finns en reflexivitet i det förnimbara som spegel återger och fördubblar.”*5 I Anamorf (2009) finner vi spegelvänd neonskrift som vänds om i vattnet: ”Varje fras och varje mening är ett slut och en början”. T. S. Eliots texts (från ”Litte Gidding”, den sista av hans ”Fyra kvartetter”) pekar också på den tidsliga dimensionen av denna process: läsningen börjar om då fragmenten på vattenytan löper samman och ytan blir stilla, men splittras lika snart igen.

En annan utveckling av denna reflexionens tematik finns i Relight (2011), där de förbrukade lysrören som sammanfogats till nya skulpturala objekt vilar på en svart glasyta som ger upphov till en mängd rumsliga återspeglingar. Viewers (2009) turnerar speglingen på ett annat sätt: på en svart heltäckningsmattas yta framträder skuggor av olika betraktare, likt en reflexion lagrad i materien. Ser vi in i bildrummet, eller ser det tillbaka mot oss? Mattans yta fångar ljuset och sänder det tillbaka, samtidigt som det mönster som framträder är beroende av vår position och rörelse i rummet.

Dessa måleriska problem som återfinns vid många centrala knutpunkter blir också ett råmaterial för David Svenssons projekt att använda ljuset för att skapa miljöer, som i många installationer och offentliga verk. På väg mot dessa mer expansiva undersökningar – en väg som förvisso inte är en kronologisk utveckling, utan där teman, tekniker och tankefigurer återvänder och överlagras – får i en serie som Illuminators (2003) ljuset skulptural form, och de tyginsvepta och inifrån belysta formerna förvandlas till aktörer som tar rummet i besittning likt mänskliga gestalter med vilka vi nästan kunde samtala.

I verket Havanna är kristallkronorna insvepta i tyg, denna gång för att också berätta en historia, om deras kubanska ursprung i den spanska kolonialtiden. Är de balsamerade för att bevaras från tidens förstörande kraft, eller för att återge dem möjligheten att resa (äldre ljuskronor betraktas som kubanskt kulturarv och tillåts vanligen inte att lämna landet), är deras klädnad kokonger som skyddar dem i väntan på en förvandling? Inpackningen, det omgivande membranet, hinnan, textilen och alla sådana omslutande materier har i sig alltid en svävande flertydighet,*6 och pekar hän mot förgängelse och en ofrånkomlig om än tillfälligt hejdad förlust, men också mot ett bevarande som kallar på en ömhet mot tingen. Det är som om akten att omsvepa alltid alstrade motsatta betydelser, vilka i Havanna blir än mer komplexa än i Illuminators i och med att den döljer ett föremål med ett annat ursprung, en annan historia, men som därigenom också bringas till en ny luminositet. I Black Tear (Lágrima Negra) (2005) framträder den elegiska tonen än tydligare: den avlånga taklampan som hänger ned mot golvet har övermålas med svart billack, och likt en droppe eller ett kärl av tårar på väg att brista skapar den både en väntan och en relation till ett inkapslat förflutet, ett ljus som inneslutits, samtidigt som den återspeglande ytan infångar betraktaren och det omgivande rummet.

Andra verk utgår från ljuskällor av readymade-liknade karaktär, som Light Plan (2006), 107 lysrörsarmaturer med fyra olika längder och åtta olika nyanser av vitt. Här blir perceptionen en långsam process av tillvänjning där det vita långsamt avslöjar sin mångfald och komplexitet. Med utgångspunkt i dagsljusets geografiska variation skapar raderna av armaturer ett tvådimensionellt porträtt av världen, en karta över seendets skiftande miljöer som täcker en hel vägg och skapar en nästan överväldigande rumslighet. Ytterligare en aspekt av readymaden finns i Inner Light (Absent Images) (2001), en serie av portabla projektionsdukar från femtio- och sextiotalet, vilka skurits loss från sina infattningar och monterats upp på spännramar. Det som en gång var minnesbildens neutrala underlag och bärare har nu blivit bilden själv, inte bara för att visa på seendets och minnets materiella aspekt, utan också för att föra oss tillbaka till en upplevelse av vårt eget själv, som samtidigt är något allmänt. I sina färgskiftningar blir dukarna å ena sidan till kapslar av tid, tomma skärmar på vilka någon annans minnen en gång projicerats, men på grund av sin speciella kvalitet också reflekterande ytor för oss som står framför dem idag. Alla möjliga men i nuet förslutna förflutenheter förbinds med betraktarens eget nu, som i sig är lika variabelt. Som oräkneliga filosofer noterat är ordet ”jag” på en gång det mest individuella och det mest allmänna och tomma: individer är det vi alla är, men var och en av oss för sig, så att ordet alltid pekar på just den som uttalar det.

Det mest förtätade uttrycket för detta utforskande av minnets på en gång privata och kollektiva karaktär är kanske kollagen Dedicated (2009–2010) och Absent Stories (2009–2012), tillsammans med boken Mot mitten och försvinnandet (2010). Kollagen sammanför sidor ur böcker, det första sidor med dedikationer, det andra blanka. I båda är underlagets skiftande patina på samma sätt som i projektionsdukarna viktig i och med att den ger oss en känsla av tid, liksom dedikationerna till människor som möjligen är döda, eller i alla fall för oss okända och otillgängliga. Den franska texten på en av boksidorna, ”Entre centre et absence”, som också är utgångspunkten för bokens titel, indikerar denna rörelse mellan en tillägnan, riktad mot någon, en individ, och det försvinnande som till sist höljer varje appell i glömska. Vi känner inte dessa människor, men anar att de en gång varit i centrum, kanske helt avgörande för tillkomsten av dessa för oss nu namnlösa skrifter. Men likt det på en gång helt precisa och ständigt undflyende ordet ”Jag” inbjuder de oss till att fylla en berättelse, kanske projicera in oss själva, men i så fall också som sådana som själva en dag kommer att vara frånvarande, i en annan framtid, tillsammans med dem som en gång fanns men nu försvunnit, och ända finns med oss idag i form av en dedikation. Dessa inskriptioner är ”riktade mot en framtid och inte bara en tribut till det förflutna”, skriver Judith Hoos Fox; ”Boken är mediet som överför en historia och den tomma sidan är egentligen inte alls tom.”*7

De sex grafiska bladen från 2012 närmar sig papperet och boksidan från motsatt utgångspunkt. Underlaget är fortfarande gamla patinerade bokblad, men hela bokens innehåll har nu samlats på en enda sida, som i Edgar Allen Poes The Raven, eller Majakovskijs Ett moln i byxor, där enskilda ord fortfarande kan utläsas, men det visuella intrycket närmast är ett av maximal täthet: en värld som kontraherats till en yta, men därför också är på väg att vecklas ut inför vår blick.
I rörelsen tillbaks mot betraktarens individuella upplevelse ligger på så sätt också den motsatta rörelsen innesluten, där ljuset måste lämna jagets sfär, det slutna rummet och interiören, och bli till en hel miljö, förbunden med staden, arkitekturen och det gemensamma. I Old Worlds Rise Again (2012)och Towers (2013) möter vi en drömd stad som modell, strålande av ljus. Den modellerade staden rymmer en utopisk dimension, som vi finner i de tidiga modernistiska glasarkitekturprojekt vilka här utgör en tydlig referens, men också att minnet av det trasiga och bortstötta: den strålande staden är sammansatt av pressglaskupor, ett bortsorterat material funnet på loppmarknader. Glastornen i Towers består av samma material; det är som om Mies van der Rohes visionära glasskyskrapa för Friedrichstrasse 1921, som i sig också var en fantasi och ett kollage, hade återbördats till ett tillstånd då dess utopiska perfektion ännu var en fråga om att klippa och klistra, och tvingats ta hänsyn till sitt ursprung i de vardagliga ting som finns runtom oss utan att vi märker dem.

I Sammanstråla (2010), blir ljuset till en hel social scen. Redan året innan hade han i Save Our Souls iscensatt ett möte mellan lampor från olika platser i världen i ett gallerirum, där de signalerar SOS till varandra, likt ett budskap om ömsesidighet och solidaritet. I det följande och mer expansiva verket flyttar sammankomsten ut i det offentliga rummet. På ett torg i Helsingborg möter nio gatlyktor från hela världen sina inhemska kollegor, och ljus från Italien, Kina, Mexiko och USA blandas för att bilda en märkvärdig intimitet i gaturummet. Lyktornas färger och personligheter förefaller inbegripna i ett samtal på flera språk, röster som korsar varandra – kanske en bild av upplysningen och det universella, men också en påminnelse om att en sådan upplysnings ljus inte kan vara ensartat utan alltid måste inbegripa ljusets polykromi och rösternas polyfoni. Lumen, det objektiva ljus i vilket vi alla badar, kan aldrig vara utan lux, det subjektiva ljus vi ger till världen – och omvänt.

Sven-Olov Wallenstein är professor i filosofi vid Södertörns Högskola och chefredaktör för Site.

Fotnoter

1) Försöket att övervinna dualismen mellan lumen och lux, det objektiva och det subjektiva, till förmån för en analys av vårt vara i världen, är signifikativt nog själva utgångspunkten för Merleau-Pontys första arbete, doktorsavhandlingen La structure du comportement (Paris: PUF, 1942). Det var först senare som Merleau-Ponty skulle komma i kontakt med Heideggers tankar om människan som på en gång beroende och bärare av en ”ljusning” (Lichtung), som är förutsättningen för att medvetandet överhuvudtaget ska kunna rikta sig mot föremål, men tankefiguren finns redan i hans första texter. Vad gäller termer som mellanrum, sammanflätning, veck, kiasm etc., se framför allt ”Sammanflätningen – kiasmen”, i Merleau-Ponty, Lovtal till filosofin, övers. Anna Petronella Fredlund (Eslöv: Symposion, 2004).

2) David Svensson, arbetsanteckningar, citat i Gertrud Sandqvist, ”Materia till tankeflykt”, i David Svensson (Malmö: Galleri Magnus Åklundh, 2003. Resonemanget går tillbaka på Soetsu Yanagi, ”Teets väg”, Paletten 4/99.

3) Den klassiska läsningen av detta motiv finns hos Michel Foucault, i inledningen till Les mots et les choses, där Velázquez utforskande av representationens alla paradoxer slutat med att utpeka en plats framför duken där alla linjerna binds samman. Velázquez ljus är i Foucaults analys lumen naturale, det cartesianska förnuftets naturliga ljus, vilket sedan skulle falla isär i det subjektiva och det objektiva.

4) Se Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir: De l'esthétique baroque (Paris: Galilée, 1986). Buci-Glucksmann utgår liksom Merleau-Ponty från seendets fördubbling, seendet som ser sig själv, eller i Merleau-Pontys egna termer, en ”Seende” som blir ”synlig” och bara därför, i en kiastisk omvändning, kan närma sig tingen.

5) Merleau-Ponty, ”Ögat och tanken”, i Lovtal till filosofin, 291.

6) För en rik samling av exempel på denna inneslutningens poetik – skalet, den runda och omslutande formen, hemliga lådor, skåp, garderober etc. – se Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (Paris: PUF, 1957). Bachelards syfte är att utveckla en boendets och husets fenomenologi med utgångspunkt i litterära exempel, men hans teori skulle kunna utvecklas i riktning mot bildkonst. Relevant vore här också ett freudianskt perspektiv på inneslutandet (som vad gäller den principiella utgångspunkten är främmande för Bachelards i grunden arketypiska modeller, även om han i sina konkreta analyser rör sig i samma terräng) i termer av melankoli och sorgearbete. I denna bemärkelse vore akten att svepa in objektet i tyg, membran etc., ett sätt att placera det på det avstånd där melankoli – att inte kunna bli fri från det förlorade objektet, och därmed bevara det insvept i det inre, skyddat, men i grunden obearbetat – eventuellt kan övergå till sorg, att till sist lära sig att älska objektet just såsom förlorat, och därmed vinna en fri relation till det.

7) Judith Hoos Fox, utan titel, i David Svensson, Mot mitten och försvinnadet (Åhus: Kalejdeskop, 2010), opag.